ONWAARSCHIJNLIJKE SYMMETRIEËN VAN MARCELLO PIETRANTONI

Het principe van symmetrie maakt deel uit van het menselijk streven naar regelmaat, of beter gezegd, naar volledigheid. Dit geldt zowel voor de geometrische symmetrieën, als voor de zich steeds weer herhalende symmetrieën. Daar de persoonlijkheid van een individu een geheel van verschillende facetten is, is dan ook dit streven naar volledigheid, naar volkomenheid, een symmetrisch type van streven. Het is ook de wens om de fragmenten, de facetten van deze persoonlijkheid in figuurlijke zin in een gesloten en omschrijfbaar model te kunnen weergeven. Maar dit soort bewerking die de mens op zichzelf uitvoert, heeft, zelfs in het beste geval, een onvolledig resultaat. Het contrast tussen de verschillende aspecten (fragmenten) van de persoonlijkheid en het verlangen om een symmetrische vastgestelde vorm te hebben, is een eeuwenoud en onverkomelijk contrast. Door het streven om bepaalde dingen steeds weer te herhalen, tracht het individu te vluchten voor de angst van alles wat nieuw is (en heeft de illusie deze angst te kunnen overkomen door voor het nieuwe te vluchten). En dit op dezelfde manier waarop de mens vlucht voor de angst voor de leegte. Het is niet moeilijk om te vluchten, het is voldoende om bepaalde standaard gedragingen in bepaalde bekende situaties te herhalen en natuurlijk bestaan er voor iedere bekende situatie bepaalde standaard gedragingen, die door het gebruik als het ware in een wet vastgelegd zijn geworden.

Het tegenovergestelde streven, dat wil zeggen, het breken van de zich steeds weer herhalende schemas, maakt deel uit van de noodzaak om ieder diafragma dat ons de weg naar het onbekende afspert, aan te tasten en om de leegte die ons beangstigt, op te vullen. Gedurende lange tijd heeft men de symmetrie als één van de voorstellingen van het perfekte evenwicht beschouwd. «In de verhalen van de beschaafde volkeren is de symmetrie een hemelse en perfekte situatie: Plato schrijft dat Aristophanes de symmetrie zelfs als een antropomorfisch model beschouwde...» (Bruno d'Amore). De rug en de heupen van de mens vormden een cirkel; de mens werd toen zo trots dat Zeus kwaad werd en ze doormidden sneed, en zodoende hun gezicht en geslachtsdelen naar buiten draaide, precies zoals de mens van heden is. De moderne scheikunde bewijst asymmetrisch te zijn - en dus niet symmetrisch zoals men gedurende vele eeuwen geloofde - de natuurlijke voorwaarde voor ieder verschijnsel. En om nochmaals Bruno D'Amore te citeren, «De symmetrie, dezelfde die ons het idee van perfektheid geeft, kan dus worden beschouwd als een trait d'union die ons tot de wiskundige ingewikkeldheid ... van de asymmetrie brengt». Deze asymmetrie die, in perspectief, de mogelijke orde van de natuurlijke regelmaat schijnt te worden, inplaats van goddelijke onevenredigheid wordt dan de normale evenredigheid van bepaalde verschijnselen, zoals we die b.v. in de scheikunde kunnen vinden. We kunnen dan dus zeggen dat de asymmetrie de evenredigheid de regels van de geometrische symmetrie terugbrengt naar kunstmatige verschijnselen, naar de menselijke «konstrukties». Verschillende werken van Marcello Pietrantoni worden zodoende, vooral de werken die zich bezig houden met de goddelijke onevenreidigheid (De quadam ratione impari pari ac rebus divinis), de wereldse voorstellingen van de best verborgen orde die we ons maar kunnen indenken, de asymmetrische orde.

Wanneer we ons bezighouden met asymmetrie brengt dit ook problemen over de vaktaal, die we moeten gebruiken, met zich mede. Gedurende een samenkomst in Venetië jaren geleden (Fondazione Cini) waar men over symmetrie sprak, werd gezegd dat «... men zou moeten trachten een gemeenschappelijke aanduiding te vinden voor het begrip symmetrie in de hedendaagse natuurkunde en ditzelfde begrip zoals wij dit gebruiken in een gewoon gesprek. Maar dit is zo moeilijk dat dit probleem, op het eerste gezicht, bijna wanhopig is» (Evando Agazzi). De zelfde schrijver stelde een zeer interessante vraag: waarom noemen de natuurkundigen zulke verschijnselen symmetrie? Jacques Nicolle gaf ons gedurende deze samenkomst in Venetië enige nuttige definities: «Een lichaam is symmetrisch wanneer het enige min of meer vlakke en centrische elementen heeft ... Een lichaam is asymmetrisch wanneer het geen enkel symmetrisch element bezit». In de natuurkunde gebruikt men een symmetrie die zich baseert op het begrip van onveranderlijkheid en van de mogelijkheid tot herhaling. Deze symmetrie is «... gekenmerkt door de mogelijkheid om een element op een ander te plaatsen, doormiddel van een beweging van verplaatsing in de tijd en de ruimte» (Jeanne Hersch). Deze geleerde noemt de «bouwkundige symmetrie» een ander symmetrisch schema. Ook al heeft men dan, in perspectief, in het wetenschappelijk onderzoek beschrijvingen gegeven van natuurlijke asymmetrieën, is het juist te zeggen - zoals Max Bense doet dat de symmetrieën van esthetische processen onwaarschijnlijke symmetrieën zijn. Nadat vooropgesteld te hebben dat er een fundamenteel verschil bestaat tussen natuurkundige en esthetische processen, geeft Bense aan de eerste processen een zuiver regelmatige gang, terwijl de esthetische processen, volgens Bens, een symmetrische gang hebben. In dit geval kan men dan spreken van onwaarschijnlijkheid van de symmetrie. Dit betekent dus ook dat de symmetrieën van de natuur een grote waarschijnlijkheid hebben plaats te vinden. De twee «kunstwerken», de twee kunstmatige verschijnselen, kunst en techniek, eisen een zorgvuldige bewerking van de symmetrieën, die, ook al maken ze gebruik van de natuurwetten (de wetten van de mechanica b.v.), alleen maar functioneel zijn voor kunst en techniek en onwaarschijnlijke symmetrieën zijn. Maar het is nu juist in artistieke processen dat deze onwaarschijnlijkheid de grootste kans heeft om plaats te vinden (in de natuur is de kans dat de symmetrieën in deze processen plaats vinden heel klein). De artiest maakt ze mogelijk, hij maakt en vernielt zonder ophouden symmetrische modellen, die reeds bestonden.


Gedurende dit werk van construktie en vernieling, kan de artiest het niet vermijden zich te confronteren met de natuurlijke symmetrieën, de waarschijnlijke symmetrieën. En permanente conflictualiteit bestaat tussen een symmetrische vorm, van evenwicht, en een asymmetrische vorm, van wrijving. De bewerking van onwaarschijnlijke symmetrieën, prikkelt dit konflikt, of met andere woorden, onder voorwaarde dat ze begrepen kunnen worden, trachten de artistieke processen deze slingerbeweging tussen symmetrische en asymmetrische vormen te katalyseren. Men zou als het ware kunnen zeggen dat ze deel uit moeten maken van de dynamiek van de twijfel, de onzekerheid. Deze ingebrachte twijfel, die ons ook tot de kritiek moet stimuleren, is potentieel, en dus niet Cartesiaans. Een Cartesiaanse twijfel bestaat tot wanneer er een tegenbewijs bestaat, in ons geval hebben we echter te doen met een blijvende methode twijfel. Hoe voert nu Pietrantoni in de praktijk deze bewerking van de onwaarschijnlijke symmetrieën uit, hoe brengt hij de twijfel in zijn werken, hoe prikkelt hij deze slingerbeweging? Zijn onderzoek ontwikkelt zich doormiddel van opeenvolgende ontdekkingen, soms «per absurdum» (doormiddel van een vorm, die bestaat en niet bestaat). Pietrantoni haalt ieder afzonderlijk voorwerp uit zijn samenhang naar voren. Deze voorwerpen, objecten kunnen bouwkundige voorwerpen zijn of niet, het einddoel verandert daardoor niet: meer aandacht besteden aan de analyse dan aan het merkteken, dieper ingaan op de vitaliteit en de op zichzelfstaande betekenis van dit teken en dan eindelijk dit teken lezen (of onderbrengen) in een asymmetrische orde. Met andere woorden, achter het teken is er ook een hiernamaals van het teken, vol met verborgen betekenissen en samenlopen van omstandigheden en we zien het «toeval».

Daaruit volgt dan dat de onwaarschijnlijke symmetrieën, of beter gezegd "de symmetrie" verbonden is met de problemen van vertolking en communicatie. Wanneer men zich voor een kunstwerk bevindt, is er een precies ogenblik waarop de communicatie opspringt en waarop de vertolking mogelijk wordt. Wie dan van het werk geniet maakt dan een soort transfert en in dit geval kunnen we rechtmatig het begrip timing gebruiken. Dit laatste begrip, schrijft Salomon Resnik nadat hij er de betekenis van herinnert:«...komt overeen met het preciese ogenblik waarop de communicatie zijn plaats en manier van zijn vindt». En Resnik gaat dan voort met een onderzoek van het rapport tussen communicatie en vertolking, dit laatste begrip wordt dan beschouwd als een verhandeling (als men wilt een ruil) tussen een gesprek dat op de één of andere manier is uitgesproken en de voorstelling ervan:«Het woord afbeelding betekent ... een ruil tussen een gesproken of geschreven gesprek en de verklarende afbeelding van dit gesprek». Wanneer Pietrantoni onwaarschijnlijke en verborgen dimensies van een historisch bestaand objekt tekent of ontwerpt (bijvoorbeeld Villa Allegonda, een bouwkundig objekt uitgevoerd door Pieter Oud in 1927, maar hier komen we nog op terug), vertolkt hij bekende tekenen van het uitgevoerde objekt om zodoende de niet bekende tekenen ervan te kunnen ontdekken. Hij maakt dus een ruil tussen een bestaand en uitgesproken gesprek en de afbeelding hiervan. Wanneer de mens de onwaarschijnlijke symmetrieën opbouwt wordt de mens de schepper van de morfologie waaraan hij werkt. Theoretisch gezien is kunst een experimentele wetenschap. Hier:«...[bij deze experimentele wetenschappen] kan de mens de bestudeerde morfologie zelf scheppen en ingrijpen in te toekomst van de morfologie...» (René Thom).

Vanaf de tijd dat Pietrantoni zich bezig hield met een haast informeel type schilderen, heeft hij de vele vertolkingsmogelijkheden gezien die het begrip symmetrie met zich mee brengt. Hij heeft voor ieder teken direkt een plaats gevonden in een symmetrische orde, wanneer we het over het worden van de kunstschepping hebben. Dit teken is tautologisch: of het behoort tot de schilderkunst of tot de bouwkunst. Of zoals hij zelf beweert:«De tautologie neemt het teken in acht voor wat het is, de betekenis ervan maakt geen deel van je uit, het blijft de levendigheid van het teken zelf». Giorgio Cortenova schrijft ons over wat deze opvatting van het begrip teken betreft:«Het teken onstaat alleen maar om teken te zijn: het is een mededeling zonder mededelingen, die zich niet bezig houden met het bestaan en het innerlijke leven van het teken zelf». In de werken van Pietrantoni neemt het teken ook de kenmerken aan van maateenheid, d.w.z. maat van een dimensie die schijnbaar niet te zien is. En dit waarschijnlijk omdat deze dimensie niet concreet gebruikt kan worden voor een bepaald objekt, maar daarom toch wel bestaat. De symmetrische vastlegging, zoals we reeds eerder gezien hebben, is het schema waarop ieder teken uiteindelijk betrekking heeft. Maar de maat, het zoeken naar de onbekende dimensie doormiddel van het teken zelf, brengt de opvatting met zich mede dat dit teken op zich zelf bestaat en een eigen betekenis heeft. Zo verwondert het ons dan ook niet dat Pietrantoni dit begrip van dimensie heel belangrijk vindt, vooral ten opzichte van het abstrakte begrip van de ruimte. Hier is de dimensie maat een geheel van relaties tussen de elementen, die deel uit maken van de onwaarschijnlijke symmetrieën.


Met het teken verkracht men als het ware de ruimte, men tracht (en soms bepaalt men) een inhoud te vinden, men ontdekt iets, men overwint de angst voor de leegte. Het architectonische teken bestaat vanaf het moment dat de dimensie concreet wordt. Voor het teken in de schilderkunst gebeurt iets dergelijks, men maakt gebruik van het begrip van open teken. zodat men vrij is potentieële en totale uitdrukkingen te gebruiken. In een werk gezien als een tekensysteem kan men een groot vermogen aan informatie aantreffen. Ieder objekt bezit gememoriseerde waarden en de symmetrie kan dan een research methode worden. Het werk op een reeds bestaand objekt, dat dan kunstwerk wordt (b.v. L'opera tra storia e apparenza del mondo - Het werk tussen de geschiedenis en het uiterlijk voorkomen van de wereld, 1978) is het streven om de onwaarschijnlijke symmetrieën van het bekende bouwkundig objekt te kunnen vinden. Dit objekt is Villa Allegonda, een klassiek bouwwerk uit de tijd van de Stijl beweging, in 1927 door Oud in Katwijk aan Zee (Holland) gebouwd, waar Oud een idee van de kunstschilder Kamerling Onnes volgde. Nadat Pietrantoni jarenlang had gedacht, dat deze villa een ronde, weke vorm had, las hij een uitvoerige beschrijving van het objekt in Nr. 16 van Lotus (1977). Villa Allegonda geeft hem een indruk van kracht en duidelijkheid: welke informatie, welke tekenen zijn er verborgen in dit bekende bouwkundige objekt? Wat kan men in de herinnering van Villa Allegonda vinden? Pietrantoni gaat eerst de architectonische onwaarschijnlijkheden na de "absurde tekenen", die niets te maken hebben met de praktische bestemmming van het gebouw, maar die in werkelijkheid bestaan, omdat ze, ten minste, potentieel bestaan.

Dit ondezoek wordt uitgevoerd met de middelen, die de kunst ter beschikking heeft. Pietrantoni maakt een hele reeks veranderingen van het projekt van Oud, hij overschrijdt de grenzen, de beperkingen, die de villa in Katwijk aan Zee als huis had, en hij tracht aan de andere kant van de verschijning van het reeds uitgevoerde bouwkundige teken te komen. De symmetrie, als geometrie van het onmogelijke beschouwd (meer gezien als gebouwd, meer bij intuitie begrepen als getekend) is hier voor alles een werkmethode. Hetzelfde kan gezegd worden voor Archiostra (een projekt van Pietrantoni uit het jaar 1960), waar de symmetrie vormen heeft die betrekking hebben op de geslachtsdelen van de beide geslachten. Men kan zeggen dat Archiostra in een zekere zin een tweeslachtige architectuur is, en dat in dit projekt de vereniging van de tegenovergestelde complementen naar een kosmische dimensie streeft. De onwaarschijnlijkheid van een dergelijk type symmetrie kent bepaalde persoonlijke grondvormen. Overigens. wanneer we in het werk het probleem van de grenzen tussen de geschiedenis en het uiterlijk voorkomen van de wereld weer terugvinden, kan men niet vergeten, dat «... de innerlijke en de uiterlijke wereld zomaar niet alleen bestaan, maar dat ze elkander bepalen doormiddel van een omgekeerd evenredige betrekking» (Salomon Resnik). De innerlijke en de uiterlijke wereld, hun geschiedenis en hun uiterlijk voorkomen bestaan dank zij de betrekking, die er bestaat tussen het self van de bouwer van het projekt en de uiterlijke wereld. En bovendien, en dit is het belangrijke wat de memorie van het objekt voor ons bevat, bestaat er ook een primitief self, een possessief self van het geliefde objekt: het objekt gaat nu het self groter maken, uitbreiden. Dit laatste type self dat teruggaat naar het primitieve self van het objekt, en het daardoor uitbreidt, krijgt dan een haast mysterieuse afmeting, vol van toevallen, die, ogenschijnIjik, niet te verklaren zijn. Aan de andere kant, om dan nochmaals Resnik te citeren, het woord self stamt af van het Oud Celtische woord selva...

Daar de architectuur van Pietrantoni een op zichzelf staand en niet kanunnik karakter heeft, moeten we erop wijzen dat Pietrantoni meer belangstelling heeft voor het kijken naar een objekt dan voor het construeren. En daar hij er geneigd toe is om de meest onbekende mogelijkheden van het eerste bouwkundige teken terug te winnen, kunnen wij hier met recht over een antropologische belangstelling van de kunstenaar spreken. « ... Nadat hij de illusie doormiddel van projekten de communicatie te bereiken, verlaten had — schrijft Alessandro Mendini over Pietrantoni — verplaatst hij de analyse en vindt oplossingen in een niemands-land tussen architectuur, kunst en denken». Er bestaan overeenstemmingen tussen verschillende research gebieden en voor Pietrantoni is dit zoeken naar overeenstemming, naar observatie, constant aanwezig in zijn werkwijze. Hij heeft niet alleen belangstelling voor de aspecten, die men combineren kan, maar hij heeft ook interesse voor de onvoorzienbaarheid, de onheilspellendheid. Er bestaat een wereld aan de andere kant van het toeval en Pietrantoni is geïnteresseerd in deze wereld, in het zoeken naar overeenstemming en dit kunnen we zien in enige bepaalde werken (L'aldilá del caso - De gene zyde van het toeval, 1978). In dit geval is het onderzoek niet geeindigd bij de samenloop van omstandigheden, maar Pietrantoni komt steeds weer terug naar het symmetrische «anker». Hoe functioneert het principe van de symmetrie — suggereren de werken van de gene zijde van het toeval, als men in een doolhof naar overeenstemmingen zoekt, die dan opduiken als er een toeval is? In het bewustzijn. volgens Jacques Monod, dat er toeval kan zijn en dat dit toeval kan ingrijpen in de veranderingen van bepaalde verschijnselen en dat «... ieder gebeuren wederzijdse betrekkingen met zich mee brengt, die verandering aanbrengen tussen de bestandddelen van een systeem» (Monod) en dat, volgens de zelfde schijver, dit niet overeenkomstig is met het idee dat «... binnen de structuren van het heelal onveranderlijke werkelijkheden bestaan».

Deze menselijke positie schijnt, voor zover onze kennis betreft, een asymmetrische positie te zijn. Een dergelijk probleem stelt Pietrantoni zich ook in de wegen van de vergeten herinnering (De itineribus quae e memoria exierunt, 1978). In dit geval beschouwd men twee herinneringen in een bestaan, dat geheel aanwezig is, en wel de geboorte (het verleden) en de zin van het lot (de toekomst). Het zoeken naar vergeten wegen is ook het zoeken naar de voorwerpen, de objekten, die deze wegen gekenmerkt hebben; men zoekt naar de verhoudingen, de betrekkingen die er bestaan met deze objekten. De zin van de wegen hangt af van de objekten die gememoriseerd zijn, van de gegeven overeenstemmingen die aanleiding hebben gegeven tot het vergeten van de herinnering of het niet vergeten. Deze tragische slingerbeweging tussen oorzaak en gevolg, tussen psyche en lot die zo van toevalligheid afhangt, wordt door Pietrantoni nog eens dieper onderzocht bij een tocht, die een nomadenstam om een meer heen maakte. Deze trektocht was gekenmerkt door verplichte étappes en ritueel (1978). In Lago bianco, l'ago nero - Wit meer, zwarte naald, confronteert hij zich met het onbekende, het verschillende. De zwarte naald geeft de richting aan van de weg om het witte meer heen. De gebruikelijke en steeds weer herhaalde handelingen, die de nomaden dan uit voeren, zijn een verhaal met een godsdienstige structuur. Deze ervaring, herinnert ons Pietrantoni, krijgt een godsdienstige zin doordat de auteur kennis maakt met de "totaal verschillende" materialen, waarmee hij zich heeft moeten confronteren. De basissymmetrie is elementair, aan de éne kant hebben we de foto's (oorzaak van de tocht, van de handelingen van de nomaden, enz.) en aan de andere kant hebben we de getekende vertolking (psychische analyse van de oorzaken). Hier is de symmetrie met de diepte analyse verbonden. Het weten is geen macht over het lot, begrijpen is een vitale uitdrukkingskracht. Dit zich meten met het onbekende, <>, is een origineel aspect van onze hedendaagse cultuur. Het confronteren van de steeds weer herhaalde en gebruikelijke handelingen van de nomaden met onze wegen, trektochten van hedendaagse mensen, geeft niet alleen aanleiding tot een soort wrijving, maar geeft ook een indruk van dingen die vernietigd zijn. Of met andere woorden, van gebeurtenissen, die, nadat ze een sterke krancht hebben uitgestraald, vanzelf naar hun vernietiging toegaan. Dit is, volgens Pietrantoni, de zin van de dood in onze tijd.


De hoofdpersoon van het verhaal (men kan hier van mysteriespel spreken) is het afwachten. «De foto's zo zegt Pietrantoni - zijn ook citaten, maar zijn ook gedachtenassociaties, die betrekking hebben op de gebeurde handeling. De tekening suggereert de gebeurtenis, zonder deze gebeurtenis te onthullen». Daarom is er een afwachting... De afwachting geeft ons een wankel evenwicht. Wanneer het systeem van het heelal ontaardt in chaos, schijnt dit niet geheel in overeenstemming te zijn met die andere opvatting van « ... een systeem van een wisselwerking van velden en deeltjes, dat verandert zonder zich te ontwikkelen ... » (David Layzer). De zwarte naald beperkt zich niet alleen tot het aangeven van de verhoudigen, die er bestaan tussen de veranderlijke elementen, van het parcours, maar tracht, en hier citeren wij dan nog eens Layzer «... overeen te komen met de wetten die de omvang van het mogelijke bepalen ...» en met de beperkingen die de vorm kunnen aannemen van eerste situaties, begrenzende en symmetrische situaties. De geschiedenis, met uitzondering van de afwachting, kent geen hoofdpersonen. Pietrantoni bewerkt onwaarschijnlijke symmetrieën, doet geweld aan aan het parcours van de nomaden, hun zwarte naald is waanzinnig geworden. De richting van de zwarte naald is ons diepere leven: wij zijn het, die met de gebruikelijke étappes om het witte meer heen gaan. Hoe kunnen we een dergelijke organisatie desorganiseren? Dit heeft Pietrantoni zich reeds afgevraagd in de serie werken die zich bezig houden met de goddelijke onevenredigheid(De quadam ratione impari pari ac rebus divinis,1977). In deze werken stelt men niets vast, maar vraagt men zich af: welke vorm en omvang hebben deze "desorganisatie", deze samentrekking, deze uitbreiding, - die men niet voorzien kon - met betrekking tot de tijd? Hoe kunnen we ze voorstellen in een parcours, dat, zonder onze tussenkomst, wordt bepaald door het toeval? Met andere woorden, hoeveel vrijheid hebben wij, hoe groot is onze kans op overleving rond het witte meer? Architectuur zien, meer dan de constructie ervan uitvoeren, komt overeen met een bepaalde keus van methode, het is misschien een schreeuw in de eenzame woestijn, maar men kan zich alleen maar op deze wijze gedragen wanneer men met een projekt de onwaarschijnlijke, onbekende, en geheimzinnige vlakken van dit projekt wil terugvinden. Het geheim is verborgen in het project, Pietrantoni stelt ons nu voor om dit geheim aan het licht te brengen. Zijn onderzoek is ook van archeologische aard, het is een archeologie van het verborgen teken. De analyse houdt zich bezig met betrekkingen, betrekkingen die bestaan tussen de wereld van de artistieke werkelijkheid (een techniek) en de wereld van de geest. Dit is dus weer de betrekking tussen de geschiedenis en het uiterlijk voorkomen van de wereld. In het eerste geval hebben wij een werk van Pietrantoni, dat geduurd heeft van 1971 tot 1974 (L'architettura disegnata nello spazin della psiche - De architectuur die men kan tekenen in de ruimte van de psyche). In het tweede geval hebben we Archiostra en de «bewerkingen» van Villa Allegonda. Deze vervreemding tussen de elementen van de verhouding, tussen het werkelijke (historische beeld) en innerlijk aanwezig zijnde beeld van de wereld, zijn kortom, de vervreemdingen die de dynamische definitie van de persoon bepalen.

De onbekende dimensies van een bepaald bestaand projekt. de onbekende vlakken ervan (en dit bewijst Pietrantoni wanneer hij zijn onwaarschijnlijke projekten tekent) zijn eigenlijk symmetrische vlakken. Deze symmetrie is niet geometrisch en behoeft ook niet herhalend te zijn Dit soort symmetrie kent, volgens sommige wiskundigen, geen bepaalde kenmerken voor links en rechts (Alberta De Flora). Om het dan maar eens te zeggen met woorden van een klassieke schrijver, die zich bezig houdt met symmetrie (Hermann Weyl), is de oorsprong van het onderscheid tussen links en rechts, al vanaf de tijd van de symmetrie van Kant, van combinatorische aard. De tekenen, die Pietrantoni toevoegt aan het reeds bestaande projekt, door het geheel te veranderen en er een systeem van tekens van te maken - een nieuw werk - dat een op zichzelf staande betekenis heft, maakt het aantal elementen informatie van het projekt niet groter, maar bevatten op hun beurt weer verborgen informative, die in de herinnering van het projekt is vastgelegd. Ook de dood, of beter gezegd, de zin van de dood, is een goede toetssteen, een maateenheid. Tussen de herinnering in de geschiedenis van bestaande objekten en hun hedendaagse, progressieve vernietigbaarheid bestaat, volgens Pietrantoni, een verhouding die men kan meten op grond van de zin van de dood. De dood van deze objekten is niet alleen maar hun psychische vernietiging, eerst worden ze afval, dan stof, maar is ook hun veroordeling tot een totale afwezigheid van ruimtelijke betrekking. In enige van zijn werken (Le stanze della coscienza - De kamers van het bewustzijn, 1976) geeft Pietrantoni een vertolking van Baudelaire met betrekking op Poe, << …hij is de kunstenaar van de zenuwen en van nog iets anders…>>. In deze kamers van het bewustzijn roept Pietrantoni bepaalde atmosferen op en met de woorden van Max Bense herinnert hij ons eraan dat «...deze vernietigbaarheid afgezien van het feit, dat deze anders, meer als de vergankelijkheid is, is toch in zekere zin iets nieuws». Vooropgesteld dat wij in een wereld met kernenergie leven, heeft Bense deze vernietigbaarheid met de zin van de dood verbonden.

In Eureka schrijft Poe (Bense):«In de reeds bestaande eenheid van het eerste ding ligt de oorsprong van alle dingen tesamen en hun voorbestemming tot hun onvermijdelijke vernietiging». Wat bij Poe onvermijdelijk is, wordt bij Pietrantoni een toeval, dat gedeeltelijk kan plaats vinden. Als kunstenaar onderzoekt hij de vormen:«De schoonheid is het resultaat van het verstand en de berekening» (Baudelaire). Objekten ontwerpen om ze dan te tekenen is ook het naar een eigen identiteit zoeken of anders gezegd, ontdekken wat ons aanstaat, wat we niet kennen. In 15 Oggetti per l'architettura separata - 15 Objekten voor gescheiden architectuur, houdt Pietrantoni zich nochmaals bezig met het dilemma: "architectuur zien" en "architectuur maken". In dit geval is "architectuur zien" - doormiddel van ontwerpen - geen onderzoek op het teken, d.w.z. iets waar de maker van het objekt geen deel aan neemt, maar is het binnen - in – zichzelf-zien, een diepteanalyse van zichzelf maken wanneer men aan het ontwerpen is. Het ontwerpen is in het geval van de 15 objekten (waarvan enige later gebouwd zijn geworden) een manier om een analyse van zichzelf te maken. Niet alleen de objekten hebben hun normale plaats verloren in het design, maar ook het ontwerp is, vergeleken met een gebruikelijk ontwerp, van plaats veranderd en is zodoende vanuit symmetrisch oogpunt onwaarschijnlijk, maar kan gebruikt worden voor de analyse. Pietrantoni heeft deze objekten totem genoemd, omdat ze geen plaats hebben in de ruimte. Gedurende de hele werkperiode van Pietrantoni als kunstenaar, hebben we één ontwerp, ook al van 1957 tot 1962, toen hij op een soort informele manier schilderde (men sprak toen van post-informeel schilderen). Hij trachtte in zijn werken altijd een structuur te ontwikkelen; hij heeft altijd getracht om het schildersteken een precies model te geven, en om in het in een symmetrische orde onder te brengen. Het was juist deze manier van werken, meer als de periode, waarin hij zo schilderde, die zijn kunst het etiket van post-informeel eerder dan strikt informeel heeft gegeven. En dit omdat men bij de informele kunst weinig rekening hield met dit soort problemen.


Het streven naar opbouwen, de wil om ontwerpen te maken, - iets te kunnen ontdekken wanneer men aan het ontwerpen is - dat alles voelde Pietrantoni net zo goed als de noodzaak, de verhouding tot het materiaal, tussen materiaal en vorm, tussen één soort material en een ander soort, te analyseren. En juist op grond van deze analyse begint Pietrantoni zijn research werk, zijn onderzoek; een systeem van tekens maken (een werk) ieder teken dan vastleggen tegen een achtergrond, die abstrakt en bij intuïtie bekend is (een symmetrische achtergrond, bijvoorbeeld). Een klassieke informele kunstenaar, Georges Mathieu schreef op een manier die wel iets weg heeft van de motivatie van Pietrantoni: «In alle tijdperken heeft het verval van de kultuur drie fasen gekend: de sclerose, gezwollenheid en ontbinding van de vormen ...».

Deze drie momenten, sclerose, gezwollenheid en ontbinding van de vormen, worden door Pietrantoni in een spel vereningd, dat half schrikwekkend en half kroniek is. Het is in ieder geval een gelijktijdig spel, dit niet alleen in de post-informele periode van Pietrantoni, maar ook later. Voor wat het teken betreft, geeft Mathieu ons de volgorde aan: stijl-academie-barok-vernietiging. Maar Pietrantoni komt tussenbeide in het démontageproces van het teken, maar dit ingrijpen in een fase waarin een teken vanzelf naar zijn ontbinding toegaat, wordt uitgevoerd in de hoop om de verborgen krachten (al die krachten, die men nog niet onderzocht heeft) van het teken te onthullen. Pierre Restany schrijft:«De combine-drawings van Pietrantoni zijn als het ware een stenografisch niet gespeeld verhaal, dat ook niet functioneel is ... Bij Pietrantoni wordt deze gelijktijdige ruil haast de vernietiging van het Andere (het publiek) en dit is de reden waarom de kunstenaar de dood zo subtiel kan insinueren. De dood is zowel de inzet als het niet gezegde van zijn spel». Pietrantoni beschouwd het spel, dat wil zeggen amusement plus libido, niet objektief tragisch. Het spel wordt tragisch wanneer de andere spreker, het publiek, afwezig is. De geschiedenis is, net zoals in Lago bianco l'ago nero een verhaal zonder hoofdpersonen. In overdrachtelijke zin, is het een verhaal zonder gesprekspartners. De afwezigheid van de Andere maakt de zwarte naald waanzinnig en doet ons een parcours, dat de vorm van een cirkel heeft, om het witte meer afleggen. De enige tastbare hoofdpersoon, ook al weten we dan nog niet, hoe deze persoon eruit ziet, is de afwachting. Pietrantoni's zoeken naar de verborgen kanten van een ontwerp, naar de onwaarschijnlike symmetrieën, is een edele, maar vergeefse poging om de ruimte en de tijd van deze afwachting te kunnen opvullen, om de Andere persoon te kunnen omschrijven, om onszelf weer te ontdekken dankzij dat wij de andere persoon hebben kunnen ontdekken. «La vie n'est là que pour mémoire» (het leven bestaat alleen door de herinnering) schrijft Maurice Roche, en Pietrantoni gelooft aan het toeval en aan de herinnering van het objekt. Het afmeten van de verhoudingen tussen de verschillende objekten, tussen objekten en onszelf brengt ons tot de identificatie van de oorspronkelijke tijd en ruimte dimensie van ons tijdperk. «We trachten - zo schrijft Pietrantoni - het ogenblik, het grote licht te ontdekken, zonder te weten, wat er zich achter bevindt». Pietrantoni is een antihumanist:«Hij is dit op een trotse manier, net als Nietzsche, wiens tragische spel iedere dialectiek tussen ernstig en niet ernstig uitsluit...» (Pierre Restany).

Aan één kant hebben we dus de angst om deel te nemen aan een werkelijkheid waar we de illusie hebben te kunnen ontsnappen voor de vernietiging van de dingen, en we deze dingen dus op een gegeven ogenblik, verstenigen. Zo hebben we dan de illusie van een dynamisch proces, dat vanzelf naar zijn ontbinding toegaat, een statisch proces te maken. Aan de andere kant verwondert zich iedere onderzoeker, iedere kritische geest, wanneer hij de verborgen krachten, de «geheime taal» van tekens, dingen en objekten ontdekt, waarvan wij alleen maar de functionele kanten kenden. Pietrantoni staat een beetje tussen de beide opvattingen in: aan de ene kant heeft hij de humour van de toverkunstenaar, ook al staat hij dan nogal sceptisch tegenover zijn toverspelletjes omdat hij weet waar het om gaat: aan de andere kant is hij er zich bewust van ze goed uit te voeren omdat het spelletje onvermijdelijk is. Spelletjes en kunstmatige sytnmetrieën, die bestaan omdat ze een functie hebben, maar ook spelletjes, die gewilde veranderingen uitlokken. Hij haalt het schilderij uit de lijst, het kunstwerk uit zijn normale omgeving - het schilder en bouwkundig teken - uit het reeds bestaande ontwerp. Wanneer dat alles is gebeurd, tracht Pietrantoni ieder mogelijk bestaan van het teken, iedere onwaarschijnlijke symmetrie van het ontwerp, zorgvuldig gade te slaan. Naast de spelletjes van de tovenaar en de kunstenaar, bestaan er ook nog spelletjes van de geschiedenis, of beter gezegd, bestaat er een documentatie. De Schede d'archivio – Archief-kaarten zijn toevallige documenten, die zo nu en dan in de text bijgevoegd worden net alsof ze een duivels contrapunt zijn, zonder enige logiek (zo lijkt het tenminste!) voor het één of andere werk dat met koude (zo lijkt het?) helderheid uit gevoerd werd. De archief-kaarten zijn ook een manier om een grapje te maken over de zelfstandige waarde over de vermoedelijke innerlijke vitaliteit van de "gevonden objekten", de kaarten vertegenwoordigen brokstukken van de versteende werkelijkheid. Als ze een logiek bezitten, dan is deze logiek een weerkaatsing. Het zijn koude hemellichamen, zonder een eigen licht, zonder een vorm van organisch leven. Ze krijgen licht van één of ander extern hemellichaam, maar desondanks bewegen ze zich met een bepaalde regelmaat, ze hebben een loopbaan. Het toeval, dat het terugvinden van de archief-kaarten, deze documenten van de versteende werkelijkheid bepaalt, maakt deel uit van de gelijknamige wet, die de orde van de wereld voorschrijft. Het zijn «toevallen» waarvan Pietrantoni ons uitnodigd de samenloop van omstandigheden, de gene zijde van het toeval, de motivaties van het gebruikelijke parcours, van de loopbaan, leven in te blazen. De archief-kaarten als getuigenis van de historische werkelijkheid gezien, zijn onwaarschijnlijke documenten, ongebruikelijke symmetrieën. Het zijn uitnodigingen van Pietrantoni aan ons om deel te nemen aan het onmenselijke ontwerpingsproces.

Franco Torriani, 1979

Nederlandse vertaling: Francine Sohier